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Andrea Neumann

Biografie Werkbeschreibung Abbildungen

Andrea Neumann - Biografie

1969 geboren in Stuttgart
lebt und arbeitet in Lothringen und Saarbrücken

1991-1995 Studium der Freien Kunst an der Hochschule der Bildenden Künste Saar (HBKsaar) bei Prof. Bodo Baumgarten und Prof. Jo Enzweiler
1996 Diplom, Fachrichtung Malerei
1997 Gründungsmitglied der Künstlergruppe 21 · 12
seit 2001 Mitglied der Ateliergemeinschaft Rockershausen e.V.
2002 Förderstipendium der Stadt Saarbrücken (2001)
seit 2003 Mitglied Saarländischer Künstlerbund
2005 bilateraler Künstleraustausch Luxembourg-Saarbrücken
2008 Lehrauftrag an der Hochschule der Bildenden Künste Saar, Saarbrücken

Einzelausstellungen

1996 Neue Bilder, Forum für Kultur und Politik, Manufaktur, Schorndorf
1999 Kreisläufe und Stilleben, Galerie O.T., Saarbrücken
        linientreu und kugelsicher, innerhalb der Ausstellungsreihe "70 Tage vor Ort", Johannesstraße 58, Stuttgart
2000 niedere Beweggründe, Internationales Begegnungs- und Forschungszentrum für Informatik, Schloss Dagstuhl
2002 Malerei, Kulturfoyer, Saarbrücken
2004 Tages-Schau, heimliche Landschaften, Studiogalerie, Saarländisches Künstlerhaus, Saarbrücken (K)
2006 apart, Kahnweilerhaus Rockenhausen
        slow-motions, DKNP Art-Forum, Püttlingen
2007 noces, Médiathèque, Forbach, F
2008 flüchtig | éphémère, K4 galerie, Saarbrücken (K)
        Claim, Galerie Börgmann, Kunstbunker 303, Kevelaer (K)
        snowman's land, Städtische Galerie Wendlingen a.N.

Ausstellungsbeteiligungen

1993 Pfingstrot, Johanneskirche Saarbrücken, Seligenstadt 1994, Düsseldorf 1995, Essen 1996
1995 Venezia 1991-1995, Galerie Entrée, Ministerium für Wirtschaft und Finanzen, Saarbrücken
1996 Diplom, Malerei, Ministerium für Wirtschaft und Finanzen, Saarbrücken
        Last Minute Edition Fliegen Sie auf Schiefer, Johanneskirche Saarbrücken
1997 Künstler der Galerie, Galerie Schubert, Neunkirchen
1998 21 · 12 in Neunkirchen, Galerie Schubert, Neunkirchen
1999 Der gefärbte Blick, 21 · 12 Italienisch-Deutsche Kulturgesellschaft, Palazzo Albrizzi, Venedig
        Venezia due, Ministerium für Wirtschaft und Finanzen, Saarbrücken
2000 Venezia due, Italienisch-Deutsche Kulturgesellschaft, Palazzo Albrizzi, Venedig
        Edwin Scharff Museum, Neu-Ulm
        Kunstszene Saar - Visionen 2000
2001 Vor der Natur, Stadtgalerie Saarbrücken
2003 DIN art 1, Saarländisches Künstlerhaus
        kunst los, Stadtgalerie Saarbrücken
        Edition des Saarländischen Küstlerbundes, Saarländisches Künstlerhaus
2004 Im Augenblick, Kunstszene Saar, Museum Schloss Fellenberg, Merzig (K)
        Farbecht, Bundesbank Hauptverwaltung, Mainz
2005 Aus der Serie 3, K4 galerie, Saarbrücken
        Künstleraustausch Luxembourg-Saarbrücken, Konschthaus beim Engel, Stadt
        Luxembourg, L
        Farbecht 2, Schloss Dagstuhl, Leibniz-Zentrum für Informatik, Wadern
        Tangenten, Saarländischer Künstlerbund, Stadtgalerie Saarbrücken (K)
2006 5 Tage vor Ort, Galerie Börgmann, Köln
        Artmix 1, Künstleraustausch Luxembourg-Saarbrücken, Saarländisches
        Künstlerhaus, Saarbrücken (K)
2007 Dialoge, Galerie Schlichtenmaier, Grafenau
        A travers champs - querfeldein, Centre d'Art Contemporain du Luxembourg
        Belge, Florenville, B (K)
        Zeitsprünge, 85 Jahre Saarländischer Künstlerbund, Stadtgalerie Saarbrücken (K)
        Radius 303, Galerie Börgmann, Peschkenhaus, Moers (K)
        Positioning, K4 galerie, Saarbrücken (K)
        Prix Robert Schuman, Museum Simeonstift, Trier (K)
2008 Venezia tre, Deutsch-Italienisches Kulturinstitut, Venedig, I
        Visites d'Atelier -- Atelierbesuche, Galerie der Stadt Capellen, L
        Landeskunstausstellung, Städtische Galerie Neunkirchen

Andrea Neumann - Werkbeschreibung - Abbildungen

Das (er)inner(t)e Bild

Das Gedächtnis funktioniert nicht fotografisch, auch wenn der Volksmund manchen Leuten eine solche Fähigkeit zur Fixierung von Erinnerungen zuschreibt. Will man Metaphern für das Gedächtnis nennen, bildhafte Vergleiche (und deren wurden in der Geschichte etliche erfunden; vgl. Douwe Draaisma, Die Metaphernmaschine, Darmstadt 1999), so müsste man Labyrinthe, tiefe Brunnen oder – wie Sigmund Freud – „Zauberblöcke“ heranziehen, also eher verwirrende, undurchsichtige, palimpsest-artige Dinge. Die Fotografie ist gnadenlos unselektiv, sie bildet alles, was sich im Augenblick der Aufnahme vor der Linse befand, in gleicher hierarchieloser Präzision ab. Unsere Erinnerung aber fokussiert bestimmte Details, wenn auch zu unserem Leidwesen nicht immer jene, die für ein bestimmtes Ereignis zentrale Bedeutung hatten. Zugegeben: Darin, aber nur in diesem Punkt, ähnelt die Fotografie der Erinnerung - das rote Auto im Vordergrund des Fotos vom Trafalgar Square, das leuchtende Verkehrsschild in der Altstadt von Florenz gewinnen jene unbeabsichtigte Dominanz, die Roland Barthes (Die helle Kammer, Frankfurt am Main 1985, S. 36) punctum nennt. Doch charakteristischer als die Präsenz des Marginalen ist für das Bild der Erinnerung der „Blinde Fleck“, jene Einzelheiten einer einst gesehenen und erlebten Szene, die eigentlich – dessen ist man sich sicher - deren Wert und Wichtigkeit ausmachten, die man sich aber auch bei größter Anstrengung partout nicht mehr visuell vergegenwärtigen kann. Das führt dazu, dass man an seiner Fähigkeit zu zweifeln beginnt, Importantes von Nebensächlichem zu unterscheiden: In dem Augenblick, in dem man sich verliebte, gestikulierte jemand im Hintergrund, daran erinnert man sich deutlich – aber wie sah das objet du désir in jenem Moment aus? Das Laken des Sterbebettes eines nahe stehenden Menschen hatte einen Fleck – aber das Gesicht ist entschwunden. Das Beispiel entspringt nicht etwa morbiden Neigungen, sondern ist als Verweis auf das wiederum von Roland Barthes konstatierte Noema jeder Fotografie gemeint: „Er ist tot und wird sterben“, will sagen: Das Foto dokumentiert das Vergangene als Vergängliches, doch als etwas, das im Augenblick der Aufnahme tatsächlich existierte. Und dass überhaupt hier von Fotografie die Rede ist, hat seine Ursache darin, dass Andrea Neumanns Bildern zumeist Fotografien zugrunde liegen.

Diese Fotos sind natürlich auch von eben jener oben beschriebenen, von Rand zu Rand reichenden, gleichmäßigen Indifferenz gegenüber dem Abgebildeten wie jede Fotografie (sofern sie nicht in irgendeiner Form nachbearbeitet wurde). Mehr noch: Es handelt sich gewöhnlich um Schnappschüsse von der Kunstlosigkeit, wie man sie aus jedem, auch dem eigenen, Familienalbum kennt – Aufnahmen, die sich allenthalben ähneln und gerade darum (paradoxerweise?) für den Außenstehenden, der sie zu Gesicht bekommt, von außerordentlich geringem Interesse sind. Sie sind, in einem Wort, banal. Selbst die verschiedenen „Genres“ der privaten Erinnerungsfotografie werden in Andrea Neumanns Bildern fast ausnahmslos durchdekliniert: Da sind die Gartenszene, der Familienausflug, die spielenden Kinder, das heimische Interieur mit Schreibtischlampen, Kühlschränken oder Kinderspielzeug, da sind die Hochzeitsfeiern und die Reisesouvenirs. Die Abbildungsgenauigkeit jedoch ist bei der Umsetzung der Motive in Malerei verloren gegangen, die – zuweilen aufdringlichen – Details der fotografischen Aufnahmen, auch der Raum, in dem Figuren und Dinge sich befinden. Die Motive gewinnen zwei geradezu gegenläufige Eigenschaften: Sie zerfasern zu oft beinahe unzusammenhängenden Farbzonen, zu einem losen Muster von Pinselzügen; gleichzeitig aber werden sie in der Bildfläche isoliert und damit konzentriert. Der Fokus richtet sich auf jene gestaltbildenden Eigenschaften der Gegenstände, die notwendig sind, um das Verschwinden der Kenntlichkeit zu verhindern. Andrea Neumanns Bilder berufen sich zwar in ihrem Motivbestand, auch in den Grundzügen ihrer Komposition auf die dokumentarischen Eigenschaften der Fotografie, verwandeln deren Präzision aber in die schemenhafte Emanation des gerade noch Erinnerlichen. Die Draufsicht einiger Szenen im Garten verdankt sich natürlich zugrunde liegenden Fotos, die vom Balkon aus aufgenommen wurden. Im Gemälde aber wirken diese Ansichten, als entferne sich die Malerin, der Betrachter unaufhaltsam von den Gegenständen und Figuren, als könnten diese nicht festgehalten werden, als spiegele die lockere Malweise die Eile, mit der das Flüchtige kurz vor seinem endgültigen Verschwinden noch fixiert werden sollte. Auf diese Weise mutieren die trivialen Motive zu Traumbildern, die man nicht festhalten kann, der Blick von oben zu der Fähigkeit des Träumenden zu fliegen. Der Blickwinkel wird zur Metapher dafür, wie Erinnerung funktioniert.

„Surreale“ Momente der Realität werden auch dort vorgeführt, wo der Betrachter über die Maßstäblichkeit der Bildmotive im Unklaren gelassen wird. Die künstlerische Methode, Gegenstände unterschiedlicher Herkunft und Dimension miteinander zu verkoppeln, ist seit Lautréamont und den Surrealisten eine bis heute geübte Möglichkeit, Sehgewohnheiten zu unterminieren. Aber wo dies mit fotorealistischer Genauigkeit passiert, hält sich die Verunsicherung des Betrachters in Grenzen: Hat man die verschiedenen Gegenstände identifiziert, so kehren sie gewissermaßen in ihre je eigene Sphäre zurück (was der Grund dafür war, dass Max Ernst seine Collagenromane nur als fotografische Reproduktionen zeigen wollte, um nämlich die Nahtstellen zwischen den Bildelementen unterschiedlicher Herkunft zu kaschieren und damit das verwirrende Bildkontinuum aufrecht zu erhalten).

Andrea Neumanns summarische Malweise trägt weit mehr zu einer Verunsicherung des Betrachters bei als die noch immer florierenden, spätsurrealistischen Montagen in veristischer Manier, wenn sie etwa Spielzeugkühe und –pferde in einen weitgehend ungeklärten Raum stellt. Denn obwohl auch diese Bilder zumeist auf Fotos fußen, löst sich die Gegenständlichkeit bis zu einem gewissen Grade im malerischen Vortrag auf. Gelegentlich entsteht so etwas wie ein Vexierbild, in dem die Motive ihre Maßstäblichkeit ändern, je nachdem, ob der Betrachter den Grund, auf dem die Kuh steht, als Weide oder als Fensterbrett auffasst. Auch hier wieder das Moment der Erinnerung: Die Wahrnehmung des Motivs ist nur an sehr wenige „reizauslösende“ Elemente gebunden, und so erinnern eben bestimmte Formen unweigerlich an bestimmte Naturvorbilder. Andrea Neumann schaltet hier eine zweite Wirklichkeitsebene zwischen Motiv und Betrachter: Die Spielzeugkuh, das Modellhäuschen sind ja selbst schon Abbilder.

Beeindruckend ist zweifellos, mit wie geringem „Aufwand“ die Künstlerin die Bilder der Gegenstände erschafft, ohne jemals einer oberflächlichen Virtuosität zu verfallen. Der Topfschwamm, die Schreibtischlampe, der Laptop, Porträts, Stillleben und Landschaften entstehen aus nicht mehr als einigen wenigen farbigen Pinselzügen, nuanciert zwar, aber reduziert. Und damit kommt Andrea Neumann der Funktionsweise der Erinnerung sehr nah. Unser Bildgedächtnis nämlich ist gar nicht fotografisch, nicht einmal im Idealfall, sondern kodiert, das heißt: Wir bedürfen nur einiger weniger visueller Auslöser, um ein komplexes Erinnerungsbild zu generieren – in der täglichen Wirklichkeit wie in der Malerei. Aber dennoch oder gerade darum erreichen unsere inneren Bilder niemals fotografische Präzision. Und eben dies malt Andrea Neumann, nämlich die Spannung zwischen Dokument und Gedächtnis. Die oft gesichtslosen Figuren erscheinen aus Träumen und mühsam regenerierten Erinnerungen, obwohl sie irgendwann auf Fotografien genauestens fixiert wurden (nicht immer zur Freude des Dargestellten, wie wir alle wissen). Doch die Fotos – sind sie nicht vielleicht selbst schon Traumbilder? Darstellungen von Vorstellungen? Das Fotografieren, ist es nicht bereits der magische Akt, als der er in „Ohne Titel“ von 2004 oder in „Ohne Titel (Fotograf)“ von 2007 erscheint? Ans Numinose rühren etwa die Statuetten in „Chapelle“ (2006) nicht vor allem, weil es sich um Heiligenfiguren handelt, sondern weil sie im Gemälde wie Emanationen dargestellt sind. Andrea Neumann zeigt, dass die Kunst etwas Unerhörtes und scheinbar Widersinniges kann: das Ungreifbare als das zu manifestieren, was es ist – ungreifbar nämlich –, und dies in Bildern zu materialisieren.

Ernest W. Uthemann


Chapelle, 180x160, 2006	Silver sixpence, 200x150, 2006

Was heißt das eigentlich: gegenständliche Malerei? Figuration?

Im (wohlgemerkt:) menschlichen Gehirn entsteht ein Bild, welches das (wohlgemerkt:) menschliche Auge dorthin übermittelt, eine Konstellation von Farben und Formen, die wir aus der Erfahrung anderer, bereits gespeicherter Konstellationen heraus als Hilfen zur Identifizierung der Welt nutzen. Ungewiß ist schon, ob unsere je eigene Empfindung der Farben und Formen mit derjenigen anderer menschlicher Individuen übereinstimmt, ganz zu schweigen von der visuellen Wahrnehmung aller übrigen Lebewesen.
Erst als Menschen begannen, die Dinge ihrer Welt bildlich darzustellen, entstand so etwas wie ein tertium comparationis: Von da an war zumindest eine Verständigung darüber möglich, daß diese Welt in eine Organisation von Formen und Farben gefaßt werden konnte, die von verschiedenen Individuen als Abbild eines bestimmten Vorbilds identifiziert wurde, wobei der Anteil der Konvention noch nicht berücksichtigt ist: Der prähistorische Künstler fertigte eine bildliche Abbreviatur etwa eines Auerochsen, nannte dies "Auerochse", und von da an "erkannten" seine Mitmenschen in einer ähnlichen Konstellation von Formen und Farben eben immer wieder einen Auerochsen - "Naturalismus" meint ja nicht vollständige Re-Kreation. Wenn heute Computergraphik-Spezialisten ausgestorbene Tiere "zum Leben erwecken", dann wird klar, was gemeint ist: wir "erkennen" diese Tiere nur deshalb und "glauben" solchen Darstellungen nur deshalb, weil wir bereits zuvor ähnliche Bilder gesehen haben - und nicht, weil irgendeiner unter uns jemals einem wirklichen Dinosaurier begegnet wäre.
Und noch etwas ist von Bedeutung für die Perzeption figurativer Darstellung: wie andere Lebewesen auch sind wir Menschen darauf programmiert, auf bestimmte, nicht sehr zahlreiche visuelle Schlüsselreise zu reagieren. Das heißt: Erkennen setzt keine umfangreiche optische Detailanalyse voraus, die dann in allen Einzelheiten mit den gespeicherten Daten verglichen würde - das wäre im Gegenteil eher hinderlich beim Wiedererkennen von Dingen und Menschen, die sich seit der letzten Begegnung verändert haben. Wir brauchen gar nicht viel zur Identifizierung : Dem berühmten "Smiley" reichen zwei Punkte und eine aufwärts gebogene Linie im Kreis, um bei uns den Eindruck eines lächelndes Gesichts zu erzeugen.
Auf diesen beiden Voraussetzungen fußt im wesentlichen jede figurative Malerei. Andrea Neumann führt dies bis zu einem Punkt, an dem Kenntlichkeit gerade noch gewährleistet ist. Das heißt: Ihre Bilder changieren nicht etwa zwischen Figuration und Abstraktion, da sich aus dem oben Gesagten ergibt, daß bildliche Darstellung ohnehin immer eine Abstraktion darstellt.

Vielmehr erreichen die Bilder einen Punkt, an dem das Sehen zugleich als Arbeit verstanden wird, welche als die notwendige Voraussetzung zur Identifikation von Welt kenntlich wird, wie als Produkt unterschwelliger Reaktion auf bestimmte Reize. Dabei stellt die Künstlerin sowohl die Übereinkunft wie die Reflexe auf eine harte Probe, indem sie etwa die Maßstäblichkeit des Dargestellten verunklärt: Die Pferde oder Kühe zum Beispiel sind die Abbilder von Spielzeugen, deren "Ambiente" aber malerisch so verkürzt wird, daß eine Fensterbank auch als Weide wahrgenommen werden kann. Gelegentlich irritiert darüber hinaus die Kombination der Bildobjekte des Betrachters - eine Micky-Maus-Figur steht riesig neben einer (Spielzeug?-) Kuh, ein kleines Diptychon konfrontiert (von oben gesehene) Spielzeugtiere mit Gartenmöbeln. Auch die Perspektive spielt hier eine Rolle: Der Blick in einen scheinbar weiten Raum wird durch ein eingeschweißtes Suppenhuhn zur Darstellung eines Kühlfachs relativiert, Landschaften mit Häusern mutieren zu Tischkanten mit Bauklötzen (oder umgekehrt). Indem Andrea Neumann häufig miniaturisierte und (eben auf Schlüsselreize und Konventionen reduzierte) stilisierte Spielzeuge wie Plastikkühe und Holzenten als Bildobjekte verwendet, verdoppelt sie sozusagen die Distanz zwischen Betrachter und Naturvorbild, und er wird der Möglichkeiten und Grenzen seiner visuellen Wahrnehmung inne. Und all dies ist gebettet in eine Malerei, die sich aus sich selbst begründet und gerade deshalb in einer souveränen Weise die Welt als Bilder vorzuführen in der Lage ist.

Ernest W. Uthemann

offene Serie: local play, 2002 - 2005
60 x 65/70 cm
Eitempera auf Leinwand, 2005