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Natascha Pötz
Biografie Werkbeschreibung Abbildungen
Natascha Pötz - Biografie
1973 geboren in Frankfurt/Main
1994-95 Architekturstudium in Kaiserslautern
seit 1995 Studium an der HBK Saar bei Prof. Bodo Baumgarten und
Prof. Ulrike Rosenbach
1997 Mitbegründerin des "Ausstellungsraum-SB"
2001 Diplom an der HBK Saar, anschließend Vertiefungsstudium
bei Prof. Daniel Hausig
Ausstellungen
1997 - Bosener Mühle, Ausstellung zum Förderstipendium
1996
- "flattern surren
zubereiten" im Ausstellungsraum-SB"
- "Im Dunkeln"
im Ausstellungsraum-SB
1998 - Ausstellung zum Malersommer Völklingen in der Handwerkergasse
- "Finale" im
Ausstellungsraum-SB
1999 - "Der dramatische Kreis", Ausstellung im LPM in
Dudweiler von Studenten der Klasse Prof. Ulrike Rosenbach
- "Kunst im Kasten"
im Saarländischen Künstlerhaus
- Ausstellung mit Werner
Constroffer in der wasserundbrotmaschine, Galerie Peter Dörr
2000 - "mediasplit", Ausstellung in der Deutschen Bank
Saar von Studenten der Klasse Prof. Ulrike Rosenbach
- "vita Brevis -
kurzes Leben", Ausstellung mit S. Hoppe, E. Hufschmid und H. Kreck
im Saarländischen Künstlerhaus
2001 - "was ich meine ist eine Art des Schauens", Ausstellung
der Diplomarbeit im K4-Forum, Saarbrücken
- Ausstellung von Fotografien
zu drei Industriestandorten im Saarland auf der Grube Göttelborn
- "projekt wzgórza
trzy" in Lipnica Murowana und Krakau
2002 - Ausstellung mit Studenten der HBK Saar zu einem Workshop
auf der Grube Göttelborn
- "wem
ich begegnet bin", Accrochage, K4 galerie, Saarbrücken
2004 - "Aus
der Serie", K4 galerie, Saarbrücken
Messen
2003 - ART
Frankfurt (K4 galerie)
- art.fair
Köln (K4 galerie)
2004 - ART
Frankfurt (K4 galerie)
Natascha Pötz - Werkbeschreibung
"Spiegelungen"
Natascha Pötz setzt in ihren Arbeiten die Fotografie ein, um situative
Momente verschiedener Tagesabläufe aus einem subjektiven Blickwinkel
zu zeigen. Jeweils drei Fotografien sind zu Triptychen verbunden und eines
davon erhält die Form der Großvergrößerung. Es bestehen
beinahe kanonisch zu nennende Rezeptionsweisen innerhalb des Triptychons,
denn die drei Bilder sind durch die Form ihrer Präsentation in besonderer
Weise aufeinander bezogen. Das Triptychon ist eine Bildform, die sich
seit den Flügelaltären des Spätmittelalters bis in unsere
Zeit erhalten hat. Die Schwierigkeit der Lektüre besteht darin, die
Verbindungen zwischen den einzelnen Bildern herzustellen, oder, mit anderen
Worten, die leeren Stellen zwischen den Bildtafeln gedanklich zu verknüpfen.
Es gibt zwei tradierte Möglichkeiten, diese Präsentationsform
zu lesen: entweder man sieht in ihnen eine Bildfolge, die links beginnt
und rechts endet, oder man nimmt das Mittelbild als Zentrum, dem sich
die beiden "Flügel" ergänzend oder erweiternd unterordnen.
Die Form des Triptychons behandelt generell Bildthemen, die als Einzelbild
wegen ihrer Komplexität oder wegen ihres Umfanges nicht darstellbar
wären. Im Fall der linearen Reihe hätten wir eine kontinuierliche
Erzählform vor uns, die wie eine verbal erzählte Geschichte
im linken Bild einen Anfang und im rechten Bild ein Ende aufweisen müßte.
Im zweiten Fall gibt das Mittelbild ein zentrales Thema vor, welches die
Randbilder erweitern bzw. weitererzählen. Das Triptychon, wie es
in seiner herkömmlichen Verwendung gelesen werden will, ist ein in
sich geschlossenes Werk, das einen internen Spannungsbogen aufbaut, der
sich aus den Teilerzählungen ergibt.
Beide eingeschliffenen Rezeptionsmuster wollen jedoch nicht richtig greifen
in den Triptychen von Pötz, denn trotz ihrer konventionellen Anordnung
lassen sich keine narrativen Folgen oder inhaltslogische Bezüge zwischen
den jeweiligen Einzelbildern erkennen. Die Fotografien bleiben Einzelmomente,
die sich aus den Assistenzbildern nicht ergänzen oder weiterdenken
lassen. Die Künstlerin gibt weder eine Hauptfigur vor, deren Handeln
man kontinuierlich verfolgen könnte, noch baut sie Teilerzählungen
- etwa im Sinne von Episoden auf - die sich zu einem großen Ganzen
zusammenfügen ließen. Suchen wir also nach formalen Bezügen,
welche verbindend wirken könnten. Solche tauchen zwar gelegentlich
auf, wie zum Beispiel die Wiederholung der Kreuzform als Fensterkreuz,
Schattenprojektion und Zeichen auf einem Kasten oberhalb der Garderobe,
doch einen prägenden Erzählstrang (einen "roten Faden")
schaffen sie deshalb noch nicht. Sind die Arbeiten von Natascha Pötz
nun überhaupt nicht zu entziffern, oder müssen wir unseren Werkbegriff
erweitern?
Der inhaltliche Zusammenhang muß sich über andere als die eingeschliffenen Lesegewohnheiten entschlüsseln lassen. Die Probleme der Interpretation ergeben sich nicht dadurch, daß wir gestalterisch oder ästhetisch keine Brücken finden, sondern durch das Fehlen wiederkehrender Bildelemente innerhalb der drei aufeinander bezogenen Fotografien, die wir als Hilfen zum Wiedererkennen nutzen könnten. Notwendig ist daher, daß wir die Geschlossenheit des Triptychons aufgeben und die Zusammenhänge im Werkganzen suchen. Dort treffen wir dann tatsächlich auf wiederkehrende Elemente, die einen Erzählstrang andeuten: Frauenbeine, ein hölzerner Küchentisch, eine Lilie, Spiegel, eine altmodisch dekorierte Teetasse und ein Fenster kehren gelegentlich in den Triptychen verstreut wieder. Damit haben wir zwar voneinander isolierte situative oder räumliche Ausschnitte innerhalb der geschlossenen Dreiergruppen vor uns, was eine Rekonstruktion des tatsächlichen Ortes sehr schwer macht, doch der Raum hat als Bezugspunkt keine große Bedeutung. Es ist vielmehr die Zeit, welche diese vielschichtigen Erzählungen vorantreibt. Pötz baut eine komplexe Zeitstruktur auf, die nicht als ein konkret datierbarer Verlauf zu verstehen ist, sondern als punktuell ausgesonderte Szenen. Wir bewegen uns wie in einem unbekannten dunklen Raum, dessen Wände nur von zufällig gesetzten kleinen Lichtern beleuchtet wird. Das Ganze zu erkennen ist nicht möglich, doch wenn wir uns vorsichtig von einer beleuchteten Stelle zur nächsten getastet haben, gelingt es uns vielleicht, die Orientierung zu finden. Dies ist ein Akt des Erinnerns, nicht des Vorwissens. Natascha Pötz baut in die Zeitstruktur ihrer Tagesabläufe kleine Fenster ein, die uns als Fotografien Einblicke geben in den unbekannten Raum des gelebten Lebens. Das Ganze wird nie sichtbar und es ist unsere Aufgabe, die Zwischenzeiten mit Leben zu füllen. Die abgelegten Kleidungsstücke eines Mittelbildes haben zum Beispiel keine inhaltlichen Bezüge zu den Blumentöpfen des rechten Bildes und nur mit Mühe lassen sie sich als Folge des linken Bildes deuten, das den Unterkörper einer Frau im Kleid und eleganten Schuhen zeigt. Die Frau hat soeben die Alltagskleider gewechselt und sich ein gutes Kleid angezogen, vielleicht um auszugehen? Die abgelegten Kleider sehen wir auf einem ungeordneten Haufen liegen. Die Küchenkräuter und Blumen lassen sich zu dieser Mikroerzählung nicht fügen. Eine andere Dreiersequenz ist ähnlich bruchstückhaft aufgebaut: im linken Bild verläßt die Frau den Raum, im Mittelbild sehen wir in steiler Aufsicht Überreste einer Mahlzeit auf dem Küchentisch und im rechten Bild bekommen wir einen flüchtigen Blick in ein Zimmer geboten, halb verdeckt durch die Türe. Darin befindet sich, stark angeschnitten, ein Tisch, auf dem eine Flasche steht, zwei kleine Fotografien hängen an der Wand.
Aus dieser kurzen Werkbetrachtung ist abzuleiten, was ich soeben meinte mit der These, daß die Bildsequenzen nicht durch den Raum, sondern durch die Zeit zusammengehalten werden. Wir sehen nach einer längeren Beschäftigung mit den Triptychen Gegenstände, die sich wiederholen. Nun erst ist der vorsichtige Rückschluß möglich, daß es sich um dieselben Räume handelt, in denen sich die Fotografin bewegte. Diese Feststellung bleibt indes eher nebensächlich, denn es ist die Bewegung, die Veränderung, sprich das Leben als Movens, als Faktor, der die Geschichten der Bilder vorantreibt.
Wir suchen nach festen Anhaltspunkten für die zeitliche Begrenzung der Folge und finden sie in den wiederkehrenden Tag- und Nachtaufnahmen. Diese festen Parameter finden wir selten, denn meistens herrscht ein indifferentes künstliches Licht in den Innenräumen vor, dessen Qualität in der Umsetzung einer Schwarzweißfotografie ohnehin nicht mehr genau zu rekonstruieren ist.
Der Blick aus dem Fenster taucht zwar hin und wieder auf, doch bleibt eine gewisse Distanz zur Außenwelt: Die Künstlerin läßt immer ein Stück Raum zwischen ihrer Person und dem Außen, auch wenn dieses nur als gespiegelter Blick oder durch eine halbgeöffnete Türe erahnbar wird. Müssen wir daher auf eine Lebenssituation einer Isolierung schließen? Die Grenze zwischen Isolierung und selbstgewählter Einsamkeit ist fließend. Während diese Serien von Natascha Pötz für den einen die symptomatische Vereinzelung des Individuums in der postmodernen Gesellschaft symbolisieren, bedeuten sie für den anderen einen freiwilligen Rückzug in eine private Idylle, ohne daß mit diesem Begriff der Schein des kleinbürgerlichen Wohnzimmers gemeint ist. Die Wohnung als Refugium der Selbstfindung, der Selbsterfahrung und der Gewißheit des Privaten. Die alltäglichen Verrichtungen werden ganz bewußt thematisiert als bedeutende Elemente im Tagesablauf: das Private wird zum Symbol für die Person, die hier lebt. Dies zeigt sich in der Zubereitung eines Mittagessens, im Blick in die Teetasse auf dem Tisch, in der Beachtung von abgelegten Kleidungsstücken auf dem Sofa, einer Salatschüssel, und die leere Weinflasche auf dem Kühlschrank erzählt nur der Künstlerin die Geschichte vom Vortag. Wir sind aus diesem privaten Leben scheinbar ausgeschlossen, doch ist dies wirklich so? Kennen wir nicht alle solche Anblicke, sind sie uns nicht ganz und gar vertraut? Sicher sind sie das, doch wer schenkt ihnen noch Beachtung. Alltägliche Handlungen, alltägliche Räume und Situationen, die zum Erhalt des Lebens, zur täglichen Routine gesellschaftlicher Normierung gehören, die durch eingeschliffene Tagesabläufe einen hohen Gehalt an kollektivem Verhalten haben, aber auch eine gewisse Sicherheit des Vertrauten geben. Die Aufnahme der Nahrung, das Auswählen und Tragen von Kleidung, das Schmücken der Wohnräume mit Blumen und Bildern, dies alles tut sicher jeder von uns und es hat nichts Außergewöhnliches an sich, das es lohnen würde, daraus ein Kunstwerk zu machen. Das Immer-Gleiche, die monotonen Wiederholungen und das Wahrscheinliche ihres Auftretens werten das Tun des täglichen Lebens ab und lassen es als Banalität erscheinen, lassen es in das endlose Meer des Gewöhnlichen eintauchen.
Natascha Pötz erhebt das Gewöhnliche zum Besonderen, indem ihre Bilder zu subjektiven Berichten von Stimmungen, Gefühlen und Dialogen mit der Lebenswelt werden. Die Künstlerin setzt die Fotografie wie ein Tagebuch der gesammelten Eindrücke ein. Ihre Entscheidung, gewissen Momenten die Dauer zu verleihen, indem sie sie als Fotografie festhält und aus dem Strom aller Augenblicke heraushebt, ist eine spontane Reaktion auf ein äußeres Geschehen und eine innere Eingabe. Der Akt der Verleihung von Dauer - vielleicht für eine Ewigkeit? - ist die künstlerische Leistung, die wir in der Arbeit von Natascha Pötz würdigen. Die Entscheidungen der Bildfindung - sprich, wann löst die Künstlerin den Apparat aus - sind somit in höchstem Maße subjektiv und man fragt sich, wie das Besondere der gesehenen Situation an den Fotografien wiedererkannt oder aus ihnen abgeleitet werden kann. Die momentane Verfasstheit der Künstlerin liefert den Impuls der Bildentstehung. Sie lebt schon lange Zeit in diesen Räumen und registriert jede Nuance ihrer Wandlungen. Ihre Sinne sind darauf geschärft, das Besondere wahrzunehmen, ihr entgehen nicht die leisen Regungen zwischen dem Hell und Dunkel des Tages und der Nacht. Mit dem Kennen einer Situation und eines Ortes geht parallel eine innere Aneignung einher, so daß er praktisch vor unserer täglichen Wahrnehmung verschwindet. Er wird vereinnahmt, funktionalisiert und schließlich als visuelles Muster abgespeichert. Dieser Vorgang ist eine Prägung durch allgemeines menschliches Verhalten, denn wenn wir immer wieder das Unveränderliche als das Neue registrieren müßten, könnten wir niemals Veränderungen oder Innovationen bemerken. Das Gedächtnis und unsere Wahrnehmungsleistung wären von den Eindrücken völlig überlastet. Das Absickern des einstmals Besonderen in die Kategorien des Gewöhnlichen ist also ein Gedächtnismechanismus, der generell unser Überleben in der sich ständig verändernden Welt garantiert. Man könnte so weit gehen und behaupten, daß es ein Luxus ist, dem Gewöhnlichen Aufmerksamkeit zu schenken, denn zur täglichen Routine gehört eben das Übersehen des Beständigen. Wer ein Gespür für die Stimmungen des Lichtes in einem Raum ausgebildet hat, weiß, daß er nie ein identisches Aussehen hat. Die Fotografie ist das Medium, das Transportmittel, um die Gefühle in Bilder zu übersetzen. Kann dieser Transfer, der nichts Geringeres bedeutet, als eine immaterielle psychische Situation mittels eines technischen Mediums in ein materielles Bild zu verwandeln, überhaupt gelingen angesichts der Tatsache, daß die Unmittelbarkeit der Wahrnehmung durch den technischen Apparat der Fotografie gefiltert wird? Die Schnelligkeit des fotografischen Prozesses kommt der Künstlerin hierbei sicher ein Stück weit entgegen, denn die Spontaneität kann augenblicklich als latentes Bild festgehalten werden. In der Dunkelkammer muß sie dann den gesehenen Eindruck bzw. die empfundene Stimmung wieder erinnern und in entsprechende Grauwerte übersetzen. Die Fotografien von Natascha Pötz können nicht eindeutig einer Bildkategorie zugeordnet werden, da sie aus einem ebenso hohen dokumentarischen Anteil wie einem magischen bestehen. Zur Erläuterung. Die Fotografie ist immer ein Dokument der Anwesenheit des / derjenigen, welcher den Apparat benutzte. Zweitens zeigen Fotografien immer irgendeinen Ausschnitt aus der Lebenswelt, denn sie sind durch ihr Verfahren auf die Existenz von Licht und materiellen Sachverhalten angewiesen. Um den Fotografien das Gepräge eines Bildes zu geben, setzen viele Fotografen dieses Bildmedium so ein, wie sie sich ein "malerisches" Ergebnis vorstellen können. Sie richten ihren Standort so ein, daß sich die Situation den Bedingungen des Apparates unterordnet. Natascha Pötz benutzt den Apparat in einer weitaus weniger rationalen und kalkulierten Weise. Sie läßt dem Prozeß, den Fehlstellen und den Leerräumen mehr Entfaltungsspielraum. Sicher, im klassischen Sinne der bildmäßigen Fotografie sind diese Fotos keine "gelungenen" Arbeiten, denn viele Parameter verstoßen gegen den heimlichen Kanon eines "guten" Bildes. Unschärfen, Verwacklungen, Überstrahlungen, fehlende Binnenzeichnung usw. lassen diese Bilder als dilettantisch erscheinen. Doch den Kriterien der konventionellen Fotografie wollen Pötzens Arbeiten gar nicht genügen. Im Fragmentarischen ihrer Ausschnitte, im Überstrahlen der Lichter und in der Schwärze der Schatten liegt ein hoher magischer Moment begründet, der schwer zu beschreiben ist. In gleichem Maße wie die Fotografien von Natascha Pötz Dokumente für ihre Anwesenheit in den gezeigten Räumen sind, sind sie gleichzeitig magische Fenster in die Privatheit ihres individuell so und nicht anders gelebten Lebens.
Gerhard Glüher
Natascha Pötz - Abbildungen
Zeichnungen
o.T., 2002
50 x 70 cm
Farbstiftzeichnung
Landschaft, 2002
70 x 100 cm
Buntstift auf Papier
Landschaft (oben), Fenster (unten), 2002
70 x 100 cm
Buntstift auf Papier
Hase, 1999
Bleistiftzeichnung
Fuchs, 1999
Bleistiftzeichnung
Igel, 1999
Bleistiftzeichnung
Fotografie
Fotografien je 30 x 20 cm
